La jetée《堤》是法国新浪潮左岸派领军人物之一克里斯·马克(Chris Marker)于1962年上映的短片,是这位散文电影大将叙述性最强的一部作品,亦是科幻实验电影的里程碑。在热衷探讨时间与记忆的左岸派诸多作品中,《堤》以其科幻维度显现令人惊艳的独特性。它未使用任何直观的科幻场面,却与同时期的新浪潮手册派领军人物戈达尔(Jean-Luc Godard)于1965年上映的Alphaville《阿尔法城》拥有同样强烈的科幻未来感。不同的是,前者潜入人脑中探索和表现记忆与时间;后者则是一部聚焦外部世界的社会寓言小说。

第三次世界大战后,和世界上其他任何地方一样,巴黎被核战争摧毁。幸存者们(胜利者及其奴役的囚犯)远离因严重辐射而无法居住的巴黎地表,躲进夏尤宫(Palais de Chaillot)地下通道中,组建了老鼠帝国。囚犯们充当胜利者的实验小白鼠。为阻止人类滑向灭亡深渊,实验的目的是取得穿梭时空的自由,回到过去或抵达未来时空,通过时间漏洞为现在取得所需的食物、药物及能量。不幸的是,由于人类天生的软弱,在另一个时间中醒来,等同于经历一次重生,这种强烈的冲击只会令被实验者死去或发疯。


科学家寻找另一种可能:他们将目光投向那些拥有强烈精神意象的、能够想象或梦见另一个时间的人身上,如果他们能够适应并生活其中,那么实验的目的就可达到。因为记忆和想象没有分别,回忆和做梦又有多大区别?男主角是一名囚犯,他长期被童年时期看见的一张女人的面孔困扰,他无法分辨这女人的温柔面庞来自想象还是记忆。胜利者将他选为最新实验品,男主在药物的作用下昏睡,依着对女子面庞难以磨灭的印象,创造了一个关于过去的记忆。整部影片是他数趟的时光之旅,是一场不断被打破的纷乱的梦境。

作为一部时长仅约30分钟的短片,《堤》涵盖了爱、记忆、梦境、战争、科幻,讲述大时代中小人物的悲剧,又在浓墨重彩个体宿命式悲剧的同时营造荒凉末世的宏伟氛围。这种个体伤痛与末日废墟的对比与融合在同为左岸派的杜拉斯(Marguerite Duras)执笔创作的Hiroshima mon amour《广岛之恋》剧本中早已有所体现,《广岛之恋》后由阿伦·雷乃(Alain Resnais)执导,于1959年上映。和《广岛之恋》一样,《堤》的主题关乎时间与记忆。不同的是:关于回忆,马克不讨论遗忘,转而讨论回忆的虚构性及其构建。

在这部《堤》中,首先我们要提出的一个问题是,这么一部没有任何炫目技巧的影片何以具备了科幻感?答案之一便是:对于面部表情的抓取。导演通过相机截取了不计其数的人物面部肖像,如果加以分类,得出的是一条完整的时间链条:过去——现在——未来。罗兰·巴特(Roland Barthes)曾指出大师级肖像摄影师都是对某一社会现象研究有得的伟大人物(明室.中国人民大学出版社.2011.49)。摄影可以通过抓取面部表情来显示意义和追求普遍性,肖像可以将面孔变成社会及社会史的产物。当然,马克并非依靠观察和研究,而是基于想象力进行群像的勾勒和时代的划分。当我们伴随男主角进行时间旅行时,会看到过去的人具有我们所熟悉的鲜活面孔;现时中的「胜利者」的面孔较前者蒙上了一层僵硬冰冷的物质,同时具有某种焦虑痛苦,因此依然鲜活;当男主旅行至未来时,未来世界的人面部冰冷至零度,情感因进化而变得稀薄。通过不同时代面孔所具有的特征,马克在对比中塑造了未来世界。当然,这种对比同时也是一种彼此渗透的逐渐过渡。

这一过去——现在——未来链条并非舒展至神秘的未来,却反而化作时间和命运的双重回圈。当男主角最终抛弃未来,选择穿梭回童年的那个堤坝上,试图与女主重逢时,他感到了童年的自己的存在,并遭遇了跟踪而来的「胜利者」的枪杀。就在这一瞬,源自童年记忆中的那张女性面孔与目睹他死亡的爱人的面孔在得以重合,如同一个神秘的回圈终于得以闭合。同时,童年的自己也在机场堤坝的某个角落目睹着这一切。我是我死亡的见证者,我无法认出我未来的恋人。而这悲剧性的回圈早已在女主角的旋涡状发型中昭然若揭,也在影片最重要的空间驻点——停机坪(即堤)中得到了必要的暗示:停机坪即是起点亦是终点,是循环往复的最佳代表。在空间已关闭的如死胡同般毫无出路的末世中,时间成为人类活命的唯一指望,决定着人类的处境。讽刺的是,在如梦如幻的时间漩涡中,虚实难辨的一切却只能以空间意义上的一个点——停机坪作为记忆的驻点。

关于时间通道的概念,被称为当代普鲁斯特的法国作家帕特里克·莫迪亚诺 (Patrick Modiano)在小说L’horizon《地平线》中也有做了他鲜有的科幻类假想。作者将小说主人公置于孤独的极致境地:世上存在这么一种时间的长廊,长廊呈管状,如同蓬皮杜自动扶梯一般。所有的人分别处于密封的时间长廊中,人无法寻找到处于同一时空的他人,却能够在长廊中遇到过去的他人。当然,这种相遇何尝不是一种遐想的产物?

我本无意探讨影片中的爱情元素,因为爱情是本片中最温暖和令人伤感的部分,观影者仅依靠与生俱来的感性思维便可感受,无须我在此多加阐释。然而,在这部体现末世的影片中,爱作为男主角生命的支柱和行为的助推器,以一种极具影像美学的方式得以展现。

为了阐释这展现爱的方式,需要从影片称得上是惊世骇俗的表现形式上说起。2018年,当所有摄影迷为三影堂奖大奖作品是一部以摄影作品、拼贴画及画外音组合而成的动态影像感到困惑进而争论不休时,殊不知早在20世纪60年代,已有艺术家消弭了摄影与电影之间的界限。《堤》便是这样一部由800多幅静态摄影画面与仅持续5秒的动态画面组成的、配以绵延不绝画外音的电影,并因此被导演自嘲为一部「照片小说(Photo-roman)」。

虽然巴特曾声称被拍摄的人或物是某种幻象,是摄影的幽灵(Spectrum),附带着死人复苏的意味(明室.中国人民大学出版社.2011.12-13)。我以为这幽灵仅处于复苏的边缘,却尚未成为活物,依然处于逝去之物那永恒残渍的状态之中。当定格女主躺在床上熟睡的数张肖像不断叠印直至5秒动态画面得以展现的那一刻,我们才感受到这幻象幽灵真正复苏的前奏,看着她对着镜头温柔地眨眼睛。这静态切片与流状动态之间的过渡是最强烈又无声的爱的绽放。

除却这一小段触动人心的动态影像,Marker在片首处对着一张照片采用了全片唯一的一次运动镜头——沿画面对角线进行推出镜头(zoom out)。我们可以在俄国导演亚历山大·索科洛夫(Aleksandr Sokurov)的Elegiya dorogi《旅程挽歌》中看到运动镜头以更强幅度和多种花样对画面进行了探索:伴随着俄语画外音,运动镜头给予二维的画作以更多空间,创造一种画内景色成为活物的奇妙感觉。在《堤》里,摄影师出身的Marker大部分时间采用更为极端的静态镜头与静态照片这一组合,因此也被部分并不欣赏此片的观影者简单粗暴地戏谑为「幻灯片」。还有一部分影迷将一张张摄影作品之间的更替视作电影跳切手法的某种变体。持有这种看法未尝不可,但却因此忽略了照片自身的独特性:即它对想象张力的扩张,它在充当记忆切片、承载幻想载体方面的无人能及。在本片中,Marker为照片这一艺术载体寻到了恰如其分的符号——博物馆所展现的大型动物标本。两者都为时间的静态切片,与记忆有着千丝万缕的联系。当雄鹰腾空飞起,唯有快门可将其定格;山猫回眸一瞥,回忆亦或想象起来也只是那一瞥的瞬间率先浮现于脑海中。每一个标本都在暗示着照片所具备的魔力,以及记忆本身的模样。当巴特将相机快门所特有的机械响声与钟表指针行走的清脆声归类于时间的声音时,他声称:「照相机就是用来看的时钟」。

一部优秀的科幻电影必定是以人的存在为核心的,而非其他。一部深刻的科幻电影也必应讨论形而上并通过影像加以具像化,并避免做到本末倒置试图以特效道具的花哨程度取胜。有时一支针管带来的震撼是有可能胜过所有令人眼花缭乱的科幻特效的。一针高科技药物注射下去,时空的穿梭还是大脑的梦境已是一回事;男女主角初次相遇时在镜中的映射,暗示着这所有一切的虚实融合。

克里斯·马克和猫